唐朝畫壇發展蓬勃，繪畫技法百花齊放，題材由人物延伸至花鳥山水。山水畫主要分為兩大流派，一是以李思訓為首的“青綠山水”，另一是以王維為代表的“水墨山水”。前者以石青、泥金等顏料呈現色彩富麗、炫人眼目的金山碧水；後者則反其道而行，以水、墨為媒介，大幅削減圖畫用色。無論是蒼翠欲滴的山林草木，抑或是虛渺若無的煙水雲影，皆化為紙帛上的墨黑素白。
前人繪畫，慣以墨線勾勒輪廓，再以石綠之類的顏料着色。王維認為墨的功用不止於此，他嘗試在墨跡未乾之際，再添新墨或水分，讓濃淡互相滲透。墨汁與水在紙上融合時，兩者比例不同，令墨色深淺不一，韻味意趣各異。這種純以水墨渲染山水的畫法，後來成為中國傳統繪畫主流。
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王維曾說：“夫畫道之中，水墨最為上。”驟眼看來沉甸甸只有一片黑色的墨，實則豐富多變。唐朝畫家張彥遠也深諳此理，其著作《歷代名畫記》論述用色技巧，言“運墨而五色具”，道出以墨顯色的奧妙。古人有“墨分五色”之說，指墨色有乾、濕、濃、淡、焦五種變化，各種墨色運用得宜，自可捕捉物象意韻。只要細鑒水墨名作，不難領略此說之妙。北宋時期，文同的《墨竹圖》細描倒垂竹枝，竹葉正是以濃墨為面，淡墨為背，灰黑相間，頓時遠近層次分明。淡墨不僅畫出幽竹梢頭的翠綠枝葉，也可表現遠離煩囂的恬淡山水。明末清初畫家戴本孝為了營造山川的寂靜意境，往往“枯穎弄氤氳”，僅以淡墨枯筆描繪煙嵐雲岫那似有若無的朦朧景象。
五種墨色加上白色，便是“六彩”。為了繪畫雲蒸霞蔚、浪湧濤翻之景，畫家或塗抹鉛粉、蛤粉、白堊等稱為“白粉”的顏料，或化繁為簡，僅在畫紙上留白示意。南宋畫家馬遠和夏珪的畫作皆以大幅留白見稱。馬夏二人的山水畫構圖頗為相似，甚少全景山水，只是局部繪出景物，置於半邊一角，其餘地方着墨不多，留下大片空白，看似空無一物，但又蘊藏萬物。角落若有層崖峭壁，畫幅上方不着墨處就是不帶浮雲的萬里晴空；畫中若有小船輕舟，周遭空白處則為不泛漣漪的一江靜水。畫家透過墨韻之黑與素紙之白，給人無限想像空間。
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留白不僅宜於構景造物，對經歷改朝易代的畫家而言，也是抒情言志之舉。宋末元初的鄭思肖擅繪墨蘭，蘭花底部卻無着墨，似是懸在半空。別人追問因由，他答道：“地為番人奪去，汝猶不知耶？”數百年後，明末清初畫家蕭雲從畫作《墨梅圖》（現藏於香港藝術館），枝節交錯的梅花同樣無土，與鄭思肖筆下失根的蘭花有異曲同工之妙。梅蘭底下虛空素白，寄託着故國不堪回首之痛。縱然無地可依，梅蘭依然姿態昂健，秀立挺拔，筆墨之間的淡灰薄黑，流露了畫家拒絕與世浮沉的孤傲。
龔賢同為明末清初遺民畫家，曾投身抗清事業，其後遁世隱居，寄情山水。他筆下少有疏梅幽蘭，多為氣勢磅礴的層巒疊嶂。龔賢早年畫風簡約，多白描景物，鮮有渲染，也甚少以皴擦技法表現山水林石的紋理，令畫作整體色調偏向灰白，遂得“白龔”之名。隨着年紀漸長，他的積墨造詣愈加成熟，繪畫景物時把墨色一層一層堆疊起來，反復皴擦、點染，作品逐步走向“黑龔”風格。即使是一株小樹，葉子積墨也可多達七重。龔賢的後期作品色調以濃黑為主，通過鋪排景物的黑白用色，畫面非但沒有陰沉冷峻之感，反而顯得澄澈明亮。
龔賢認為“非黑無以顯其白，非白無以判其黑”。即使是“黑龔”時期的作品，山石草木之間也有少許灰與白，反映大自然的光影明暗。為營造日照萬物之象，山脊、石面等陽光可及之處，在畫中呈灰白色；至於草木成蔭之處，則會大加皴染，氣息鬱蒼潤澤。
近代山水畫家黃賓虹曾說：“古人作畫，用心於無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”水墨畫的精妙之處，只能心領神會。大家不妨到訪藝術館，細看長幅橫披上的濃淡墨色，或能神遊其中，靜觀萬物。
