唐朝画坛发展蓬勃，绘画技法百花齐放，题材由人物延伸至花鸟山水。山水画主要分为两大流派，一是以李思训为首的“青绿山水”，另一是以王维为代表的“水墨山水”。前者以石青、泥金等颜料呈现色彩富丽、炫人眼目的金山碧水；后者则反其道而行，以水、墨为媒介，大幅削减图画用色。无论是苍翠欲滴的山林草木，抑或是虚渺若无的烟水云影，皆化为纸帛上的墨黑素白。
前人绘画，惯以墨线勾勒轮廓，再以石绿之类的颜料着色。王维认为墨的功用不止于此，他尝试在墨迹未干之际，再添新墨或水分，让浓淡互相渗透。墨汁与水在纸上融合时，两者比例不同，令墨色深浅不一，韵味意趣各异。这种纯以水墨渲染山水的画法，后来成为中国传统绘画主流。
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王维曾说：“夫画道之中，水墨最为上。”骤眼看来沉甸甸只有一片黑色的墨，实则丰富多变。唐朝画家张彦远也深谙此理，其著作《历代名画记》论述用色技巧，言“运墨而五色具”，道出以墨显色的奥妙。古人有“墨分五色”之说，指墨色有干、湿、浓、淡、焦五种变化，各种墨色运用得宜，自可捕捉物象意韵。只要细鉴水墨名作，不难领略此说之妙。北宋时期，文同的《墨竹图》细描倒垂竹枝，竹叶正是以浓墨为面，淡墨为背，灰黑相间，顿时远近层次分明。淡墨不仅画出幽竹梢头的翠绿枝叶，也可表现远离烦嚣的恬淡山水。明末清初画家戴本孝为了营造山川的寂静意境，往往“枯颖弄氤氲”，仅以淡墨枯笔描绘烟岚云岫那似有若无的朦胧景象。
五种墨色加上白色，便是“六彩”。为了绘画云蒸霞蔚、浪涌涛翻之景，画家或涂抹铅粉、蛤粉、白垩等称为“白粉”的颜料，或化繁为简，仅在画纸上留白示意。南宋画家马远和夏珪的画作皆以大幅留白见称。马夏二人的山水画构图颇为相似，甚少全景山水，只是局部绘出景物，置于半边一角，其余地方着墨不多，留下大片空白，看似空无一物，但又蕴藏万物。角落若有层崖峭壁，画幅上方不着墨处就是不带浮云的万里晴空；画中若有小船轻舟，周遭空白处则为不泛涟漪的一江静水。画家透过墨韵之黑与素纸之白，给人无限想象空间。
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留白不仅宜于构景造物，对经历改朝易代的画家而言，也是抒情言志之举。宋末元初的郑思肖擅绘墨兰，兰花底部却无着墨，似是悬在半空。别人追问因由，他答道：“地为番人夺去，汝犹不知耶？”数百年后，明末清初画家萧云从画作《墨梅图》（现藏于香港艺术馆），枝节交错的梅花同样无土，与郑思肖笔下失根的兰花有异曲同工之妙。梅兰底下虚空素白，寄托着故国不堪回首之痛。纵然无地可依，梅兰依然姿态昂健，秀立挺拔，笔墨之间的淡灰薄黑，流露了画家拒绝与世浮沉的孤傲。
龚贤同为明末清初遗民画家，曾投身抗清事业，其后遁世隐居，寄情山水。他笔下少有疏梅幽兰，多为气势磅礴的层峦叠嶂。龚贤早年画风简约，多白描景物，鲜有渲染，也甚少以皴擦技法表现山水林石的纹理，令画作整体色调偏向灰白，遂得“白龚”之名。随着年纪渐长，他的积墨造诣愈加成熟，绘画景物时把墨色一层一层堆叠起来，反复皴擦、点染，作品逐步走向“黑龚”风格。即使是一株小树，叶子积墨也可多达七重。龚贤的后期作品色调以浓黑为主，通过铺排景物的黑白用色，画面非但没有阴沉冷峻之感，反而显得澄澈明亮。
龚贤认为“非黑无以显其白，非白无以判其黑”。即使是“黑龚”时期的作品，山石草木之间也有少许灰与白，反映大自然的光影明暗。为营造日照万物之象，山脊、石面等阳光可及之处，在画中呈灰白色；至于草木成荫之处，则会大加皴染，气息郁苍润泽。
近代山水画家黄宾虹曾说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”水墨画的精妙之处，只能心领神会。大家不妨到访艺术馆，细看长幅横披上的浓淡墨色，或能神游其中，静观万物。
