中國水墨畫源遠流長，流派紛呈，歷代名家輩出，後人難以逾越。明清以降，摹古之風尤盛，國畫發展停滯不前。上世紀六十年代，呂壽琨與劉國松入古出新，打破一潭死水的局面，為國畫現代化拉開帷幕。

呂壽琨自幼從父習書學畫，臨摹過諸多古人名作，筆墨根底深厚。他認為藝術貴乎創造，把臨摹宗師名作喻為拆牆取磚再砌新牆，不為複製，而是為鑽研前人畫技，再另繪新圖。他在紙上臨寫北宋郭熙的絹本卷畫《早春圖》，特意增多擦染，減少積勒，發現氣韻反而有所不及；摹繪元代高克恭的《雨山圖》，領略到以渾點構造山石表面時，落點須正而均衡，方顯穩固。呂壽琨強調，臨摹的重點不在於盲目學其然，而在於“知然後可以變也”。

古人寫畫，多與居遊相關，呂壽琨也不例外。觀其畫作，既有莽莽神州的名山大川，也有蕞爾小島的城隅郊景。景物縱或相近，畫風卻無雷同。以兩幅描繪村落的畫作為例，《香港壽山村》羣山聳峙，起伏有致，寫實而具象；《鹿頸村》則以潑墨經營氤氳之氣，渲染如煙似黛的遠山近水，中景留白處僅以寥寥數筆勾勒村屋屋頂，抽象無形。兩幅作品風格迥異，足以印證另一幅畫作《荃灣》的題跋所言：“繪畫之法甚多，主題之變用亦廣，最重要在於命意。”依他看來，中國山水畫雖始於描寫自然，但目的是衝破自然物象。描繪景物不一定追求形似，而是藉客觀物象表現主觀自我。呂壽琨後來開創別樹一幟的禪畫系列，藝術生涯迎來高峯，在香港以至國際畫壇聲譽日隆。在他引領下，一眾弟子紛紛探索如何使用不同藝術語言作畫，形成一股創新風潮，稱為“新水墨運動”。這場對傳統水墨的實驗，為香港繪畫藝術樹立里程碑。

在海峽另一邊，一位才華橫溢的台灣青年畫家也高喊“中國畫現代化”的口號。劉國松，十四歲開始習國畫，二十歲改習西洋畫。數年後，他用油彩、石膏仿照水墨效果創作，作品頗受美術館青睞。後來，他在一場現代建築座談會中受講者啓發，自此捨棄這種以假代真的創作方式，毅然重拾紙墨，踏上革新之路。

新路並不好走。水墨畫流傳千年，幾乎哪個方向都有珠玉在前。劉國松苦思冥想，終於找到突破點──紙。上世紀六十年代初，他用各種紙張做實驗，在紙堆中摸索了一年多，終於發現一種用來糊燈籠的紙，背面紙筋纖維粗的地方不吸墨，着墨後把紙筋撕掉，會留下一條條粗細不一的白線，饒有意趣。劉國松把這種與傳統皴法大相徑庭的表現方法戲稱為“抽筋剝皮皴”。他隨即找來紙廠，把紙筋加粗做在正面，不斷研發，最終自創出“國松紙”。

紙有了，那麼筆呢？中國素有書畫同源之說，國畫用筆源於書法。從王維到蘇軾，從黃公望到黃賓虹，歷來文人畫的運筆都以中鋒為主。一九七六年，劉國松直接挑戰底線，大膽提出要“革筆的命”、“革中鋒的命”，主張藝術家駕馭各種工具材料，盡量發揮其特性和優點。其實早在十多年前，他已用其他工具代替畫筆，例如以清潔砲筒的刷子在國松紙上刷出帶有狂草味道的線條，待水墨滲入紙張後，撕去紙筋，一片墨黑之中，乍露無數細白紋理。這段時期的“狂草抽象系列”是劉國松的代表作，其中《雲深不知處》獲香港藝術館收藏。

劉國松從不故步自封。每種新畫法成熟後，他又會再試驗其他新材料、新方法。一九六九年，人類登陸月球，劉國松深受感動，以拼貼、塑膠彩、噴漆等西方常用的繪畫媒材呈現中國傳統技法，展開了恢弘壯闊的“太空系列”。其後的“水拓系列”和“漬墨系列”亦是他求變求新的成果。劉國松在畫壇離經叛道大半生，大破大立，重新詮釋中國水墨，獲譽為“現代水墨之父”。

呂壽琨與劉國松深諳傳統，卻不落前人窠臼，為傳統水墨帶來創意，引領藝術潮流。自兩位大師倡導現代水墨以來，新派水墨作品湧現，在技巧、表現形式和題材方面均展現新姿，為中國水墨開拓出更寬更廣的新天地。