中国水墨画源远流长，流派纷呈，历代名家辈出，后人难以逾越。明清以降，摹古之风尤盛，国画发展停滞不前。上世纪六十年代，吕寿琨与刘国松入古出新，打破一潭死水的局面，为国画现代化拉开帷幕。

吕寿琨自幼从父习书学画，临摹过诸多古人名作，笔墨根底深厚。他认为艺术贵乎创造，把临摹宗师名作喻为拆墙取砖再砌新墙，不为复制，而是为钻研前人画技，再另绘新图。他在纸上临写北宋郭熙的绢本卷画《早春图》，特意增多擦染，减少积勒，发现气韵反而有所不及；摹绘元代高克恭的《雨山图》，领略到以浑点构造山石表面时，落点须正而均衡，方显稳固。吕寿琨强调，临摹的重点不在于盲目学其然，而在于“知然后可以变也”。

古人写画，多与居游相关，吕寿琨也不例外。观其画作，既有莽莽神州的名山大川，也有蕞尔小岛的城隅郊景。景物纵或相近，画风却无雷同。以两幅描绘村落的画作为例，《香港寿山村》群山耸峙，起伏有致，写实而具象；《鹿颈村》则以泼墨经营氤氲之气，渲染如烟似黛的远山近水，中景留白处仅以寥寥数笔勾勒村屋屋顶，抽象无形。两幅作品风格迥异，足以印证另一幅画作《荃湾》的题跋所言：“绘画之法甚多，主题之变用亦广，最重要在于命意。”依他看来，中国山水画虽始于描写自然，但目的是冲破自然物象。描绘景物不一定追求形似，而是藉客观物象表现主观自我。吕寿琨后来开创别树一帜的禅画系列，艺术生涯迎来高峰，在香港以至国际画坛声誉日隆。在他引领下，一众弟子纷纷探索如何使用不同艺术语言作画，形成一股创新风潮，称为“新水墨运动”。这场对传统水墨的实验，为香港绘画艺术树立里程碑。

在海峡另一边，一位才华横溢的台湾青年画家也高喊“中国画现代化”的口号。刘国松，十四岁开始习国画，二十岁改习西洋画。数年后，他用油彩、石膏仿照水墨效果创作，作品颇受美术馆青睐。后来，他在一场现代建筑座谈会中受讲者启发，自此舍弃这种以假代真的创作方式，毅然重拾纸墨，踏上革新之路。

新路并不好走。水墨画流传千年，几乎哪个方向都有珠玉在前。刘国松苦思冥想，终于找到突破点──纸。上世纪六十年代初，他用各种纸张做实验，在纸堆中摸索了一年多，终于发现一种用来糊灯笼的纸，背面纸筋纤维粗的地方不吸墨，着墨后把纸筋撕掉，会留下一条条粗细不一的白线，饶有意趣。刘国松把这种与传统皴法大相径庭的表现方法戏称为“抽筋剥皮皴”。他随即找来纸厂，把纸筋加粗做在正面，不断研发，最终自创出“国松纸”。

纸有了，那么笔呢？中国素有书画同源之说，国画用笔源于书法。从王维到苏轼，从黄公望到黄宾虹，历来文人画的运笔都以中锋为主。一九七六年，刘国松直接挑战底线，大胆提出要“革笔的命”、“革中锋的命”，主张艺术家驾驭各种工具材料，尽量发挥其特性和优点。其实早在十多年前，他已用其他工具代替画笔，例如以清洁炮筒的刷子在国松纸上刷出带有狂草味道的线条，待水墨渗入纸张后，撕去纸筋，一片墨黑之中，乍露无数细白纹理。这段时期的“狂草抽象系列”是刘国松的代表作，其中《云深不知处》获香港艺术馆收藏。

刘国松从不故步自封。每种新画法成熟后，他又会再试验其他新材料、新方法。一九六九年，人类登陆月球，刘国松深受感动，以拼贴、塑胶彩、喷漆等西方常用的绘画媒材呈现中国传统技法，展开了恢弘壮阔的“太空系列”。其后的“水拓系列”和“渍墨系列”亦是他求变求新的成果。刘国松在画坛离经叛道大半生，大破大立，重新诠释中国水墨，获誉为“现代水墨之父”。

吕寿琨与刘国松深谙传统，却不落前人窠臼，为传统水墨带来创意，引领艺术潮流。自两位大师倡导现代水墨以来，新派水墨作品涌现，在技巧、表现形式和题材方面均展现新姿，为中国水墨开拓出更宽更广的新天地。